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破生产链

 

特邀嘉宾:刘韡、宋轶
时间:2019年6月22日(周六)16:00-18:00
地点:金杜艺术中心(北京市朝阳区东三环中路1号环球金融中心东楼201)
语言:中文

读书会简介

 

转移到第五站的行星马克思,这次与金杜艺术中心共同推出的思辨性项目将从当代艺术中的生产关系出发。本次读书会以英国艺术家、策展人柯好理(Tim Crowley)与艺术史研究者张宇凌共同拍摄记录的艺术家工作室片段为讨论的背景,但我们要在所有的艺术的生产关系中,看出它断裂的一面。这一观察本身就是一种生态学。

读书会将从近年重新开始审视马克思主义的生态和代谢理论的学者出发,斋藤幸平(Kohei Saito)是其中的活跃份子。他的文章引发我们重新阅读姚嘉善的《生产模式:透视中国当代艺术》(2008)。这本书一方面是对于生产关系多有描绘的艺术论述文章,除此之外,文本也是中国低成本制造时期下的一个考古学对象。除了重新阅读本书,我们也将邀请到艺术家刘韡和激发研究所的宋轶,一起讨论改变太快的艺术生产环境——问道,当年的廉价生产条件现在还在吗?

本期阅读

01
姚嘉善(Pauline Yao,美国)
《生产模式:透视中国当代艺术》
节选自:姚嘉善,《生产模式:透视中国当代艺术》,北京:东八时区,2008

 

姚嘉善在本书中纪录了主流中国当代艺术生产和中国的劳力密集制造业模式契合之处。她的精彩分析,仿佛在告诉我们一种环境适应的案例:艺术家必须观察生产链的现状,并找出适应的模式。当时的讨论的框架座落在艺术家的后工作室生产模式。在11年后重读本书,随着北京的劳力密集生产的模式正在改变,艺术家们如今都需要在各个工厂之间长程通勤。这一条“破”生产链从来不甚完善,但问题的关键也许在于:如何重新找到非常规的方式运用这条生产链?

02
斋藤幸平(Kohei Saito,日本)
政治经济学的代谢论
节选自:Kohei Saito, Karl Marx’s Ecosocialism, New York: Monthly Review Press, 2017

 

传统上,许多论者都认为马克思是一位支持人类用科技来占有自然资源的普罗米修斯主义者。当然,当时的论者只能从恩格斯晚期未正式出版的自然辩证法手稿来推测马克思主义是怎么看待自然的。但斋藤的写作倾向于认为:马克思事实上是系统性的关注“生态的代谢断裂”以及“社会的代谢断裂”,文章阐述资本主义的生态批判是马克思的重要课题,与他的政治经济批判有其延续性。其中的关键词便是马克思从同代的农业化学论述中读到的“新陈代谢”(Stoffwechsel)论述。

03
侧录艺术家工作室,2015
拍摄:柯好理(Tim Crowley)与张宇凌

 

英国艺术家、策展人柯好理(Tim Crowley)与艺术史研究者张宇凌在近5年间持摄影机走访了50位中国的艺术家工作室,记录下他们的工作状态,工作方式和对工作本身的总结与反思。

特邀嘉宾

 

刘韡,1972年生于北京,1996年毕业于中国美术学院油画系。刘韡的创作成熟于中国发展进程中的一个重要阶段,深受新世纪中国社会特有的变动和起伏影响——城市和人文景观的变迁对其影响尤为突出。刘韡的作品曾在北京尤伦斯当代艺术中心、纽约古根海姆美术馆、巴黎路易威登基金会、伦敦白教堂美术馆等美术馆展出,并参与多项国际双三年展包括威尼斯双年展、上海双年展、爱知三年展、里昂双年展等。

 

宋轶,策划人、写作者、影像作者,独立空间激发研究所运营者之一,新工人影像小组发起人之一,“Bloom 绽:艺术与建筑集体策展小组”发起人之一,曾为《艺术界》杂志资深编辑。

讲座回顾

刘韡 × 宋轶 × 陈玺安 对谈

重新发明破生产链?

 

一、《生产模式》与2008年的艺术环境

陈玺安:姚嘉善这本书是2008年奥运前后写成的,对于当时的中国当代艺术生态进行了详细的记录。例如各艺术家的工作室环境以及其中的人员、运输条件,甚至是制作人力的家乡等等。当叠合了整个类似中国制造的这样的一个整体的社会现象时,它所涉及到的规模经济、社会背景等等关键词都带来了艺术诠释上的一些延伸。中国当代艺术家在2000年后,开始雇佣大量的劳动力来帮助完成作品。相较于80年代和90年代,这种规模生产对于艺术家工作室产生了相当根本的颠覆。

姚嘉善用多元决定的角度来谈艺术,问题因此不仅仅在于你画了什么,而是从变动中的生产方式作为切入点,来谈事物的意义会如何与各种条件互动。她在《生产模式》的最后一页写道:

“当今中国艺术制造的现象在那些目前越发扮演着实用角色的助手工人和工匠们的推动之下也许只是一种现象。引发和界定这一现象的经济、社会和文化条件是极其广泛而深远的,但绝非具有单方面的决定性。”

姚嘉善有些非常细节的描绘,例如108页,她谈到艺术界劳动力的各种形式分为:没有受过美术培训的工人、来自美术院校的助手,以及工匠(“来自浙江、安徽和广东,他们有着木雕或细木工的专门技能”):
“这些工人和助手的绝对数量和实用性大大加深了他们在制作各个方面的参与:他们无处不在,而他们的无处不在又改变了作品制作在预算、规模尺寸和时间方面的可行性;但是在中国的艺术圈里,这些工人通常都是无形的。他们是那些在国际舞台上被视为‘中国当代艺术家’的表演者们幕后的工作人员。”

在这两年内,随着整个城市环境变迁、外来人口降低、成本上涨等等,原来的中国制造模式也许难以为继。今天重新提起破生产链,一方面是在回顾当时的艺术家如何发明一套自己的生产系统,或如何适应环境中的生产模式。例如姚谈及张洹和艾未未有别于其他艺术家“外包”方式的“内包”派工算是接近的例子。另一方面,《生产模式》中的中国制造模式在今天的终结,也意味着不可能沿用以前的流通、制作和概念在今天工作,需要重新在这种破之中找到新的生产可能。

艺术家思考自己与整个环境的关系,其实跟城市本身的分工也很有关。其实在千禧年之交的时候,想要全职在艺术领域的创作者往往选择到北京,有另一些艺术家则去了深圳,在那边工作方便,也有一些地下化的艺术群体。

刘韡:其实我那个时候也不知道这些,直到后来我们接触这些艺术家才回头发现这个现象,包括刘窗、蒋志、储云,当时都在深圳。对我自己和周边的一些艺术家来说,在90年代末至2000年初的时期,重新思考艺术创作的形式是非常必要的问题。所有的展览只要一出现雕塑或绘画,观众往往本能的会反抗这样的形态。今天的问题仍然还是这个问题,即艺术形式究竟在这个时代要的是什么?2004年之后,艺术家开始有地点可以展出,开始有机构支持,观众也开始接受当代艺术,这个时候对抗的成分就少了,这也跟市场不无关系。

玺安:我觉得其实看这本书时,不断想到的是它可以是一种“未来考古学”一样的案例研究。在英国策展人克莱尔·路易斯·士丹顿(Claire Louise Staunton)在《时间就是金钱,效率就是生命:第三期国际艺术工作室交流项目》的书籍扉页就写道:“这是一份未来东